5 1/2 exemples de notation musicale expérimentale

Dans les années 1950, les compositeurs progressistes ont abandonné la portée musicale à cinq lignes pour expérimenter de nouvelles formes plus expressives de notation musicale graphique.

Avec le développement de la notation musicale, la musique s’est libérée des liens délicats des traditions orales et auditives. Une structure sous-jacente standardisée signifiait que tout, du chant grégorien à « Johnny B Goode », pouvait être préservé et proliféré avec une relative facilité. Cependant, à partir des années qui ont suivi la Seconde Guerre mondiale, certains musiciens et compositeurs plus progressistes ont commencé à penser que le personnel musical pouvait être plus restrictif que libérateur et ont commencé à expérimenter de nouvelles formes plus expressives de notation musicale graphique.

Le compositeur américain John Cage a exploré le recours au hasard et à l’indétermination dans ses compositions musicales dans le but d’effacer sa propre subjectivité de sa musique, pour ainsi dire la main des artistes. Pour communiquer ses « compositions » indéterminées, pour utiliser le terme au sens large, Cage a développé des méthodes élaborées de notation graphique impliquant une série de transparents. Il a utilisé cette méthode pour la première fois dans la partition de 1958 pour « Variations I », qui consistait en six carrés transparents – un avec 27 points représentant le son et cinq avec cinq lignes, représentant toute valeur musicale attribuée. La composition a été obtenue en plaçant les carrés les uns sur les autres selon n’importe quelle combinaison. Cage continuera à développer et à étendre cette méthode tout au long des années 1950 et 1960, comme le montre l’image du haut représentant la partition un peu plus élaborée de « Fontana Mix ». La notation de Cage se compose de quatre cassettes multicanaux, dix transparents sur lesquels sont inscrits de minuscules points, un transparent portant une ligne droite et dix feuilles de papier sur lesquelles des lignes ondulées colorées ont été dessinées, ainsi qu’un « bâton » ressemblant à du papier millimétré. Les transparents ont été utilisés pour dériver des coordonnées qui ont ensuite été utilisées pour déterminer quelle bande était utilisée, ainsi que les valeurs du son de la bande : longueur (en pouces), volume, timbre, etc. Selon le Tout le guide musical de la musique classiqueCage a décrit la partition comme « un appareil photo à partir duquel n’importe qui peut prendre une photo ».

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La partition de Steve Reich pour « Musique pendulaire » est un ensemble d’instructions écrites simples décrivant comment la pièce est mise en scène et interprétée. L’enregistrement ci-dessus a été réalisé par Sonic Youth pour leur album de 1999. SYR4 : Adieu le 20e siècle. Certaines parties de la partition manuscrite sont un peu difficiles à lire, voici donc une transcription :

« 2, 3, 4 microphones ou plus sont suspendus au plafond par leurs câbles de manière à ce qu’ils pendent tous à la même distance du sol et soient tous libres de se balancer avec un mouvement pendulaire. Le câble de chaque microphone est branché sur un amplificateur qui est connecté à un haut-parleur. Chaque microphone est suspendu à quelques centimètres directement au-dessus ou à côté de son haut-parleur.

La performance commence avec les artistes prenant chaque micro, le tirant vers l’arrière comme une balançoire, puis les relâchant tous ensemble à l’unisson. Les artistes élèvent ensuite soigneusement chaque amplificateur jusqu’au point où un feedback se produit lorsqu’un micro se balance directement au-dessus ou à côté de son haut-parleur. Ainsi, une série d’impulsions de rétroaction sont dirigées qui seront soit toutes à l’unisson, soit non, en fonction des relations de phase changeantes progressivement des différents pendules du micro.

Les artistes s’assoient ensuite pour regarder et écouter le processus avec le public.

La pièce se termine quelque temps après que tous les micros se soient immobilisés et renvoient une tonalité continue par les interprètes retirant les cordons d’alimentation des amplificateurs.

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En 1978, le musicien Brian Eno a créé l’album phare Ambient 1 : Musique pour les aéroports. Eno a inventé le terme « ambiant » pour décrire ce paysage sonore atmosphérique et le distinguer de la « musique d’ascenseur » en conserve lancée par Muzak. Ce faisant, il a créé non seulement un album, mais tout un genre de musique. Eno a été inspiré par des compositeurs comme Cage et Reich, mais n’avait aucune formation musicale formelle. Lorsqu’on lui a demandé lors d’une interview pourquoi il n’avait jamais appris à lire la musique, Eno, qui préférait composer directement sur bande, a répondu:

« Cela ne me serait pas très utile. Il y a eu une ou deux occasions où je me suis retrouvé coincé quelque part sans mon magnétophone et j’ai eu une idée, j’ai essayé de la mémoriser, et comme une bonne idée repose presque toujours sur une nuance inconnue, il est donc automatiquement difficile de s’en souvenir. Alors, en de très rares occasions, je me suis dit : « Mon Dieu, si seulement je pouvais écrire ça. » Mais en fait, une grande partie de ce que je fais a à voir avec la texture sonore, et de toute façon, on ne peut pas le noter… C’est parce que la notation musicale est apparue à une époque où les textures sonores étaient limitées. Si vous dites violons et bois qui définissent la texture sonore, si je dis synthétiseur et guitare, cela ne veut rien dire – vous parlez de 28 000 variables.

Au lieu de la notation traditionnelle, Eno a créé les graphiques vus ci-dessus, qui semblent plus soucieux de communiquer une impression visuelle de la musique et ne sont pas vraiment destinés à être utilisés comme guide pour jouer réellement la musique.

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Krzysztof Penderecki « Polymorphie » a été commandée par la radio d’Allemagne du Nord de Hambourg en 1961. Comme son nom l’indique, la pièce prend en effet diverses formes et change radicalement d’une section à l’autre. Avec « Polymorphia », Penderecki était à la recherche de nouvelles possibilités sonores et, si ces possibilités incluent « une terrifiante musique house hantée », il a absolument réussi. La composition est destinée à 48 instruments à cordes et met l’accent sur le timbre plutôt que sur la hauteur, ainsi que sur la collision de corps générateurs de sons en métal, en bois ou en cuir – ce que dit un spécialiste de la musique. Danuta Mirka fait référence aux « matériaux primaires » du compositeur. La notation s’inspire en partie des électroencéphalogrammes, des mesures visuelles de l’activité cérébrale. Il évite les mesures traditionnelles au profit d’une partition divisée en sections de longueur variable et, dans certaines sections, de divisions verticales supplémentaires pour marquer chaque seconde, avec un « espace de hauteur totale » décrivant la hauteur relative de chaque instrument.

Le « Treatise » du compositeur anglais Cornelius Cardew a été écrit entre 1963 et 1967. Il se compose de 193 pages de notation graphique qui emploie des nombres, des formes et des symboles ambigus que Carew avait l’intention d’interpréter par l’interprète. Il suggère que les interprètes se mettent d’accord sur leurs propres règles avant la représentation, mais ne fournit aucune autre instruction explicite pour l’interprétation de la pièce. Dans le manuel « Treatise », Cardew propose des conseils supplémentaires et énigmatiques tels que « N’oubliez pas que l’espace ne correspond pas littéralement au temps » et « Il y a une grande différence entre : a) faire tout ce que vous voulez et en même temps lire les notations, et b) lire les notations et essayer de les traduire en action. Bien sûr, vous pouvez laisser la partition travailler sur du matériel préalablement donné, mais vous devez la faire fonctionner activement. La seule constante tout au long de « Treatise » est la « ligne de vie » épaisse au centre de la partition. Il n’a aucune valeur intrinsèque mais est souvent utilisé par les artistes comme référence de base pour la hauteur ou pour toute autre valeur musicale. En fin de compte, le « Traité » est la notation en tant que forme d’art. Comme le dit Carew : « La notation est plus importante que le son. Non pas l’exactitude et le succès avec lesquels une notation note un son ; mais la musicalité de la notation dans sa notation.

En conclusion, la demi-notation. Je ne le compte que pour la moitié car il utilise un système de notation traditionnel, mais pas un musique système de notation. En 1968, John Cage a joué un match d’échecs contre Marcel DuChamp dans le cadre de la performance collaborative, Réunion (pdf), qui présentait également de la musique électronique de David Behrman, Gordon Mumma, David Tudor et Lowell Cross. Compte tenu de son intérêt pour le hasard, il n’est pas surprenant que Cage ait conçu l’œuvre, mais elle a été composée par les musiciens susmentionnés. La carte elle-même a été conçue par Cross et dissimulait des photorésistances, des microphones de contact et des connexions aux générateurs de sons. Pendant le match, le mouvement des pièces activait les lumières et la musique électronique, transformant l’environnement d’exposition en fonction du mouvement des pièces sur le plateau. L’art des échecs transformé en musique et en lumière, une sorte de synesthésie stratégique. C’est une idée fascinante. À quoi ressemblerait la défense sicilienne ? Ou un Queen’s Gambit ?

Les exemples ci-dessus représentent à la fois la notation pour la musique expérimentale et la notation expérimentale pour la musique. Mais ce ne sont là que quelques-uns des nombreux modes de notation graphique et expérimentale explorés par les artistes au cours des 60 dernières années. Alors que certains artistes trouvent les restrictions inspirantes – même si ces restrictions semblent aussi illimitées que la notation musicale – d’autres trouvent que des progrès ne peuvent être réalisés qu’en brisant les modes de production et de communication acceptés. Et même si les résultats ne sont pas toujours agréables, ils sont indéniablement intéressants et représentent un effort sincère pour pousser une forme d’art vers un territoire inexploré. Avant-gardiste dans le vrai sens du terme.