À la recherche de Léonard

Les figures d’un panneau d’autel florentin attribuées à l’artiste italien Andrea del Verrocchio sont-elles en fait par Léonard de Vinci ?

Il n’y a rien d’inhabituel dans les découvertes d’œuvres perdues de Léonard de Vinci. Tous les quelques mois, semble-t-il, une rumeur fait la une selon laquelle un autre « Leonardo » a été déterré : la fresque perdue du Bataille d’Anghiari, un buste en terre cuite découvert dans le grenier d’un palais du XIVe siècle, ou un autoportrait incrusté dans l’écriture arachnéenne d’un de ses carnets. Un récent documentaire télévisé a même revendiqué la paternité de l’artiste pour le Suaire de Turin.

Martin Kemp, spécialiste de Léonard et professeur émérite d’histoire de l’art à l’Université d’Oxford, qualifie les auteurs de ces attributions douteuses de « fous de Leonardo » et dit qu’il en est « bombardé » presque quotidiennement.

Ce qui est extrêmement rare, cependant, c’est qu’un érudit réputé de la Renaissance apporte la preuve, patiemment argumentée et soigneusement annotée, qu’une œuvre que l’on pensait auparavant comme étant de moindre envergure est en réalité un effort du jeune Léonard. C’est le cas de l’annonce récente de Gary M. Radke selon laquelle deux figures en argent, provenant d’un panneau d’autel de 12 1/8 pouces sur 16 1/2 pouces réalisé pour le baptistère de Florence, en Italie, ont plus probablement été créées par Léonard que par son professeur, Andrea del Verrocchio.

Les deux personnages en question, un jeune à l’air angélique tenant un plateau à l’extrême gauche du relief et un féroce guerrier enturbanné, deuxième à droite, se distinguent des autres dans la scène par leur plus grande expressivité et leurs détails naturalistes – la façon dont les choses bougent et réagissent aux éléments. Ces deux qualités caractérisent le travail de Léonard. Prenez les épaulettes des deux soldats à droite du panneau, dit Radke. Sur le personnage casqué de Verrocchio, ils sont raides et rigides, tandis que sur le soldat au turban, ils semblent onduler comme en réponse aux mouvements du personnage. Ou les cheveux, qui s’enroulent sur les deux personnages de « Leonardo » selon les lois de la nature au lieu de tomber en boucles prévisibles. Une comparaison du revers des sculptures du relief – jamais destinées à être vues – montre l’artiste prêtant attention à la façon dont une jupe en cuir pourrait tomber au lieu de façonner une bande superficielle comme celle de Verrocchio. (Les fans de Leonardo pourront juger par eux-mêmes lorsque l’œuvre sera présentée dans l’exposition « Leonardo da Vinci : Hand of the Genius », organisée par Radke, au High Museum d’Atlanta, pendant quatre mois à compter du 6 octobre.)

Radke, professeur de sciences humaines à l’Université de Syracuse, avait connaissance du panneau, qui représente la décapitation de Jean-Baptiste, depuis un séjour de premier cycle à Florence en 1972, mais il a fallu qu’il découvre l’œuvre récemment nettoyée lors d’une exposition à cette époque. le Palais Médicis de la ville en décembre 2007 pour provoquer le « aha ! moment.

Ce qui a également influencé Radke, c’est un dessin attribué en toute sécurité à Léonard au British Museum, la pointe d’argent. Tête de guerrier du milieu des années 1470, à peu près à la même date que le panneau d’autel (1478). « C’était tout simplement spectaculairement compétent en termes de médium, et chaque détail était plus vivant et plus rempli d’observations naturalistes que je n’avais jamais imaginé à partir de la reproduction », dit-il. Une simple comparaison des bajoues du dessin de Léonard avec celles des personnages de Verrocchio révèle une attention portée à la peau d’âge moyen qui est étrangère au professeur.

Fils illégitime d’un notaire, Léonard est né en 1452 dans la petite ville de Vinci, à environ 60 km à l’ouest de Florence. « Nous ne savons vraiment pas à quoi ressemblait sa jeunesse, à part qu’il était à la campagne », dit Radke. « Il a dû passer beaucoup de temps à observer le monde qui l’entourait. » Selon le biographe du XVIe siècle Giorgio Vasari, Léonard aurait fait preuve d’un talent artistique précoce et, dans sa jeunesse, aurait peint un bouclier représentant une créature cracheur de fumée composée de diverses parties d’animaux assemblées « d’une manière si étrange que cela paraissait tout à fait une chose monstrueuse et horrible. Radke observe que le garçon n’a probablement pas reçu autant d’éducation formelle dans la campagne de Vinci qu’il l’aurait fait dans la ville cosmopolite de Florence. Au lieu de cela, dit-il, « Léonard semble avoir été plus libre de regarder le monde avec un regard neuf. La nature était son principal professeur. »

Andrea del Verrocchio était l’un des principaux sculpteurs, peintres et orfèvres de son époque. A la tête d’un atelier très actif à Florence, il est connu pour ses œuvres en bronze David. Léonard est entré dans l’atelier de Verrocchio à l’adolescence et y a été placé, spécule Radke, parce que son père avait peut-être des liens avec les Médicis, les plus grands mécènes de la ville. Le jeune homme fit un long apprentissage, au moins une décennie, et au début des années 1480, il se présentait au duc de Milan comme un maître de la peinture et de la sculpture ainsi que comme un formidable ingénieur militaire.

Des preuves documentaires suggèrent que Léonard a travaillé sur de nombreux projets sculpturaux, réalisant même un modèle en argile de 24 pieds de haut pour un cheval en bronze, mais aucun n’a survécu. (Ni Radke ni Kemp n’ont vu le buste en terre cuite du palais en personne, mais tous deux doutent de l’attribution. Il lui manque « l’attention portée aux détails naturalistes que j’associe à Léonard », dit Radke.) Les figures du baptistère, si elles sont acceptées comme celles de Léonard. , seraient les seules sculptures existantes réalisées du vivant de l’artiste (une sculpture d’un cheval, que l’on pense avoir été moulée à partir d’un modèle perdu après sa mort, se trouve dans l’exposition). Faire en sorte qu’une attribution soit respectée lorsqu’il y a peu de choses avec lesquelles comparer une œuvre et lorsqu’il n’y a aucune trace écrite – un acte de vente, des croquis préparatoires, une référence dans une lettre – n’est pas facile.

Les études sur la Renaissance sont parsemées de mauvais jugements et de scandales purs et simples. Les attributions du savant Bernard Berenson, décédé en 1959, ont été annulées (et il y a eu des allégations selon lesquelles Berenson aurait été de connivence avec des marchands d’art pour son propre profit). En 1987, Frederick Hartt, une autorité en matière de sculpture de la Renaissance à l’Université de Virginie, a déclaré authentique une petite étude en plâtre réalisée pour l’œuvre de Michel-Ange. David dans lequel il s’est avéré qu’il avait un intérêt financier. Peu d’érudits ont vu la statue, qui se trouve dans un coffre-fort de banque jusqu’à ce que le litige soit résolu, et l’attribution reste dans les limbes. En 1995, l’historienne de l’art Kathleen Weil-Garris Brandt de l’Université de New York a annoncé qu’elle avait découvert une statue en marbre du jeune Michel-Ange, cachée bien en vue dans les bureaux culturels de l’ambassade de France à New York. Plusieurs experts ont rapidement rejeté cette affirmation et l’opinion actuelle reste divisée. (Jeune archercomme on appelle la statue, sera exposée en novembre comme leçon de choses sur le défi de l’attribution, au Metropolitan Museum of Art de Manhattan.)

Conscient de ces controverses, Radke a procédé à une réflexion approfondie. En octobre 2008, il a présenté sa thèse sur les figures en argent à des collègues de la Provo/Athens Renaissance Sculpture Conference, une réunion quadriennale d’experts. Certains étaient convaincus, d’autres non. « Ma principale hésitation est d’associer de grands noms à des œuvres d’art dont nous savons très peu de choses sur le fonctionnement des ateliers dans lesquels elles ont été produites », explique Sally Cornelison, professeure agrégée d’art de la Renaissance italienne à l’Université du Kansas. « Je ne vais pas dire que ce n’est pas Léonard, mais je pense que nous devons être prudents. Nous ne savons pas grand-chose sur les personnes qui travaillaient comme orfèvres et orfèvres à la Renaissance. Cela pourrait tout aussi bien être dû à un phénomène extrêmement grave. artisan compétent mais inconnu.

Martin Kemp, qui n’a pas assisté à la conférence, est enclin à accepter l’attribution de Radke sur la base de preuves photographiques et de la manière dont les deux personnages de « Leonardo » réfléchissent la lumière. Le traitement de la lumière par Léonard a toujours été plus « pictural » et sensible aux nuances de la surface, dit-il, tandis que Verrocchio tendait vers le brutal et le sculptural. « Ce qui est absolument vrai, c’est qu’il y a des mains et des yeux différents à l’œuvre dans ce panneau », ajoute Kemp, mais il spécule qu’il pourrait s’agir de Verrocchio dans les figures de « Leonardo » et d’un assistant moindre ailleurs. Ou y avait-il un autre apprenti aussi talentueux que le jeune Leonardo ?

Comme le note Radke lui-même, aucune attribution contemporaine à une sculpture de Léonard n’a été acceptée sans réserve. « Je crois que jusqu’à ce que nous découvrions de nouveaux documents écrits ou d’autres preuves, les deux personnages de l’autel d’argent non plus », dit-il. « Mais à quoi peut-on s’attendre dans une situation où aucune œuvre documentée n’a survécu ? Cela dit, je crois qu’il existe plus de preuves visuelles de mon attribution que toutes celles proposées précédemment. »

Anne Landi est un rédacteur collaborateur de ARTactualités et l’auteur du Encyclopédie de l’art Schirmer. Elle est basée à New York.