Ansel Adams en couleur

Comme le montre un nouveau livre, tout n’était pas en noir et blanc dans la philosophie du photographe.

Ansel Adams n’a jamais pris de décision concernant la photographie couleur. Bien avant sa mort en 1984, à l’âge de 82 ans, il prévoyait que ce « médium séduisant » pourrait un jour remplacer son cher noir et blanc. Dans des notes provisoirement datées de 1949, il observait que « la photographie couleur prend rapidement une importance majeure ».

Pourtant, il comparait autrefois le travail sur la couleur à jouer sur un piano désaccordé. Le célèbre photographe paysagiste occidental américain a essayé de contrôler chaque étape de la prise de vue, mais pendant une grande partie de sa vie, trop d’étapes du processus de couleur lui échappaient. Le Kodachrome, le premier film couleur grand public lancé en 1935, était si compliqué que même Adams, un magicien de la chambre noire, a dû s’appuyer sur des laboratoires pour le développer. L’impression couleur était un jeu d’enfant dans les années 40 et 50. Les reproductions dans les magazines et les livres peuvent être criardes ou hors de propos. Avant les années 1960, les films en noir et blanc produisaient souvent des images plus subtiles et moins exagérées de la réalité.

Pourtant, les réticences d’Adams ne l’ont pas empêché de prendre des centaines de transparents couleur. Lorsqu’il parcourait le pays dans le cadre de missions commerciales ou dans le cadre des bourses Guggenheim, un projet visant à célébrer les parcs nationaux, il prenait souvent des photos en couleur ainsi qu’en noir et blanc. Une généreuse sélection de ces Kodachromes, créés pour la plupart entre 1946 et 1948, apparaît dans un nouveau livre, Ansel Adams en couleurrévisé et augmenté à partir de l’édition de 1993, avec des scans laser qui auraient pu répondre même à ses normes capricieuses.

Les automobilistes américains d’un certain âge ont peut-être vu certaines images sans savoir qu’il s’agissait des siennes. La Standard Oil Company (ou Esso, un précurseur d’Exxon) a acheté les droits de reproduction d’un certain nombre d’entre eux pour promouvoir la conduite automobile en Amérique. Si vous avez fait le plein dans une station-service Standard Oil en 1947 ou 1948, vous avez peut-être reçu une photo d’Adams – Crater Lake, par exemple, ou White Sands – dans le cadre d’une série intitulée « See Your West ».

Quiconque a traversé le Grand Central Terminal de New York à cette époque se souvient peut-être avoir vu le travail des couleurs d’Adams sous une forme plus imposante. Ses photographies faisaient partie de celles qui brillaient dans les Kodak Coloramas de la station, de gigantesques transparents de 18 pieds de haut et 60 pieds de large qui dominaient la foule des navetteurs dans le hall principal. Adams les a jugés (à juste titre) « esthétiquement sans conséquence mais techniquement remarquables ».

Il a photographié en couleur parce que les annonceurs et les entreprises aimaient se présenter en couleur, et il aimait l’argent qu’ils lui offraient ; en 1935, il avait une femme et deux enfants à charge. Ce mode de travail lui a peut-être également permis de conserver une distinction psychologique nette entre ces emplois lucratifs et son œuvre plus personnelle en noir et blanc, dont lui seul était responsable en cas d’échec.

Mais presque tous les défis techniques photographiques l’intéressaient. Il a été consultant de longue date pour Eastman Kodak et Polaroid, et la quête de couleurs vraies et fiables a obsédé les deux sociétés pendant des décennies. Adams a écrit de nombreux articles pour des magazines populaires sur les problèmes liés au médium, abordant souvent des questions philosophiques. « Il existe un conflit inévitable entre la précision photométrique du film couleur réel et les effets émotionnels subjectifs des couleurs les unes par rapport aux autres », écrivait-il dans une ébauche d’un article de 1949.

La lenteur des premiers Kodachromes ne permettait pas grand-chose au-delà des portraits, des natures mortes et des paysages. Il était généralement hors de question d’arrêter l’action. Pour lutter contre la qualité statique qui gênait les photographes qui utilisaient la couleur à cette époque, Adams a imaginé une solution qui allait devenir standard : le diaporama multimédia. Pour la revue Remarques sur les photosécrivait-il — en 1950 ! — « l’un des aspects les plus importants du médium serait peut-être révélé dans la production de diapositives 35 mm ou 2 1/4 x 2 1/4 qui seraient utilisées dans des séquences projetées soigneusement planifiées, en utilisant bande sonore pour commentaire ou musique. »

Les images des années 40 et 50 de la nouvelle édition révèlent comment son approche d’un sujet a changé (ou non) selon le film qu’il a chargé dans son appareil photo. Il avait photographié à plusieurs reprises l’église de Ranchos de Taos au Nouveau-Mexique en noir et blanc austère. (Taos Pueblo a fait l’objet de sa collaboration dans un livre de 1930 avec l’écrivain Mary Austin.) Mais sa photographie couleur de 1948 du bâtiment au coucher du soleil rendait les murs en pisé et le ciel derrière comme s’il s’agissait de plaques palpitantes de crayon pastel.

Cette approche expressionniste de la couleur diffère nettement de la vue presque monochrome du lac Mono en Californie, datant de 1947, qui est similaire à nombre de ses études de nuages ​​se reflétant dans l’eau. Sa vue de Monument Valley dans l’Utah vers 1950 est unique en son genre, dans laquelle il a capturé la chaleur du soleil sur le grès poussiéreux au milieu de longues ombres. La photographie parle davantage de fugacité, d’atmosphère et de temps immémorial que de bandes de couleur, et c’est l’une des plus belles images couleur qu’il ait jamais réalisées.

Adams a suffisamment réfléchi à certaines de ses photographies couleur pour exposer une sélection de tirages de ses transparents au Museum of Modern Art de New York en 1950. Le cinquième volume de sa série magistrale sur les techniques photographiques devait être consacré à la couleur, mais il est mort avant d’y arriver.

Les acclamations de la critique envers les photographes couleur devenus majeurs dans les années 1970 ont déconcerté Adams (et, pour être honnête, bien d’autres). Il trouvait scandaleux que le Museum of Modern Art accorde à William Eggleston une exposition personnelle en 1976. La génération d’Eggleston a certainement bénéficié des progrès de la sensibilité cinématographique, mais les jeunes photographes ont également composé en couleur avec une facilité inconnue d’Adams. Les sujets vers lesquels ils gravitaient – ​​l’anomie des banlieues, les ordures au bord des routes – lui étaient également étrangers.

« Je peux obtenir – pour moi – une sensation de « couleur » bien plus grande grâce à une image en noir et blanc bien planifiée et exécutée que ce que j’ai jamais obtenu avec la photographie couleur », écrivait-il en 1967. Pour Adams, qui pouvait traduire Le spectre aveuglant de la lumière solaire en code binaire, peut-être plus intensément que quiconque avant ou depuis, il existait une « échelle infinie de valeurs » en monochrome. La couleur n’était que réalité, le monde grumeleux offert à tous, avant que les artistes ne se lancent dans le travail difficile et honorable consistant à essayer de le perfectionner dans des nuances de gris.

Richard B. Woodward est un critique d’art basé à New York.