Ces compositrices devraient être des noms familiers comme Bach ou Mozart

Privées des mêmes opportunités que leurs homologues masculins, des femmes comme Lili Boulanger et Clara Schumann ont trouvé le moyen de présenter leur travail au public.

Que fallait-il pour être un grand compositeur classique ? Le génie était évidemment essentiel. Il en va de même pour une éducation soutenue en matière de composition. Habituellement, le grand compositeur avait besoin d’un poste professionnel, qu’il soit musicien de cour, professeur de conservatoire ou Maître de chapelle, ainsi que l’autorité, les revenus et les opportunités offerts par ce poste. Un grand compositeur devait avoir accès aux lieux où la musique est jouée et diffusée, qu’il s’agisse d’une cathédrale, d’une cour, d’un imprimeur ou d’un opéra. Et la plupart, sinon la totalité, avaient des épouses, des maîtresses et des muses, pour soutenir, stimuler et inspirer leurs grandes réalisations. Il existe bien sûr une réponse plus simple : naître de sexe masculin.

La bonne nouvelle est que, même si cela aurait pu être le cas Plus facile à réaliser en tant qu’homme, il existe de nombreuses compositrices douloureusement sous-estimées qui étaient sans aucun doute formidables. Ces femmes oubliées ont atteint la grandeur artistique malgré le fait que pendant des siècles l’idée de génie est restée l’apanage des hommes ; malgré le fait de travailler dans des cultures qui refusaient systématiquement à presque toutes les femmes l’accès à l’enseignement supérieur en composition ; bien qu’ils ne puissent pas, en raison de leur sexe, accéder à une position professionnelle, contrôler leur propre argent, publier leur propre musique, accéder à certains espaces publics ; et bien que leur art soit réduit à des formules simplistes sur la musique masculine et féminine – des filles gracieuses, des garçons intellectuels vigoureux. Beaucoup de ces femmes ont continué à composer, même si elles souscrivaient aux croyances de leur société quant à ce dont elles étaient capables en tant que femme, comment elles devraient vivre en tant que femme et, surtout, ce qu’elles pouvaient (et ne pouvaient pas) composer en tant que femme. C’est souvent là que réside leur véritable courage.

Oui, les femmes écrivaient de la musique, elles l’écrivaient bien et elles l’écrivaient contre toute attente.

Prenez Francesca Caccini, dont l’opéra La libération de Ruggiero (le premier écrit par une femme) a tellement inspiré le roi de Pologne qu’il est rentré précipitamment de Florence, en Italie, dans son pays d’origine, déterminé à créer son propre opéra – et a invité Caccini à lui fournir les premières œuvres.

Qu’en est-il de Barbara Strozzi, qui avait plus de musique imprimée au XVIIe siècle que tout autre compositeur et qui était connue et admirée bien au-delà de sa Venise natale ?

Il y a ensuite Elisabeth Jacquet de la Guerre, reconnue comme la première compositrice française de sonates (musique d’avant-garde à l’époque) et considérée comme la successeure naturelle de Lully, alors superstar de la musique française.

Et cela ne nous amène qu’en 1700. Plus près de notre époque, ironiquement, les choses sont devenues, à certains égards, plus difficiles pour les femmes : l’idéal de « l’ange au foyer » serait mortel pour la carrière professionnelle et publique de nombreuses compositrices. Une compositrice comme Fanny Hensel a écrit l’un des grands quatuors à cordes du XIXe siècle et l’une des grandes œuvres pour piano de son époque (Das Jahr) – ainsi que plus de 400 autres œuvres – mais en raison des opinions de sa famille sur la place de la femme, la grande majorité de ses œuvres sont restées inédites. Le reste finissait dans des archives, contrôlées par des hommes qui n’accordaient aucune valeur (« Elle n’était rien. Elle n’était qu’une épouse ») et ne partageaient certainement pas ce qu’ils avaient. Mais cela ne la rend pas moins géniale.

Clara Schumann, certainement l’une des grandes pianistes du XIXe siècle, s’est tue en tant que compositrice pour de nombreuses raisons, dont aucune n’est bonne. L’interprétation habituelle est qu’elle était submergée par les exigences de la maternité (Clara a eu huit enfants, dont sept ont survécu à l’enfance), associées à la nécessité de subvenir aux besoins de son mari gravement malade, Robert, lui-même compositeur célèbre. Cependant, elle a écrit certaines de ses plus grandes œuvres (elle Trio avec piano, par exemple) pendant des périodes extrêmement stressantes en tant que jeune épouse et mère, et même lorsque Robert mourait lentement dans un asile, Clara a continué le programme de tournée le plus pénible, passant des mois sur la route loin de sa famille. C’est Clara elle-même qui, après la mort de Robert, a arrêté de composer, travaillant sans relâche pour promouvoir le travail de son mari et créer le canon (masculin) qui, ironiquement, l’exclurait. La musique qu’elle a écrite est bonne, parfois géniale : de quoi elle était capable, on ne le saura jamais.

Nous ne saurons pas non plus ce que la compositrice du début du XXe siècle, Lili Boulanger, décédée à 24 ans, aurait créée si elle n’avait pas été frappée par ce que nous savons maintenant être la maladie de Crohn. Gravement malade dès son adolescence, Boulanger fut néanmoins la première femme à remporter le prestigieux Prix de Rome dans son Paris natal et passa ses dernières années à composer furieusement contre la montre : des œuvres puissantes, envoûtantes (grandes ?) qui laissent l’auditeur frappé par leur la beauté et, diraient certains, la foi.

Qu’en est-il de la prolifique Elizabeth Maconchy, qui a été décrite comme la « meilleure compositrice perdue » de Grande-Bretagne ? Son travail succulent, Le Atterrir, a été jouée aux Proms de 1930 avec un succès international (« Girl Composer Triumphs » faisait la une des journaux – elle avait 23 ans), et elle composerait une série de quatuors à cordes qui ont été comparés à ceux de Chostakovitch. Comme Boulanger, Maconchy a connu une mort prématurée. Deux ans seulement après son triomphe aux Proms, Maconchy a contracté la tuberculose et on lui a dit qu’elle n’avait aucune chance contre la maladie – à moins qu’elle ne déménage en Suisse, et même dans ce cas, les chances n’étaient pas bonnes. La réponse de Maconchy ? Elle voulait mourir dans son pays anglais. Maconchy et son nouveau mari, William LeFanu, s’installent dans un village du Kent, où ils s’installent résolument, certains diront naïvement, dans une cabane en bois à trois faces avec piano, toujours ouverte sur les éléments, offrant une version extrême de la « cure de grand air » de l’époque. William a soigné assidûment sa femme pendant des moments terribles. Qu’il s’agisse de la cabane à trois faces, des soins prodigués à son mari ou de la simple volonté du compositeur, Elizabeth Maconchy n’est pas morte. En fait, elle a vécu jusqu’en 1994, continuant à composer jusqu’à un âge avancé.

Maconchy, pour sa part, a fait tout ce que son prédécesseur américain, Amy Beach, suggérait de faire pour créer un monde dans lequel le public « considérerait les auteurs de musique » et estimerait « la valeur réelle de leurs œuvres sans référence à leur naissance ». leur couleur ou leur sexe. Sortez votre travail, a conseillé Beach in Étude magazine en 1898 : composez « des travaux pratiques solides qui peuvent être imprimés, joués ou chantés ». Maconchy elle-même a voulu être qualifiée de « compositrice », insistant sur l’absurdité du terme « femme compositrice » et rappelant, s’il faut le rappeler, que si l’on écoute un morceau de musique inconnu, il est impossible de connaître le sexe de la personne. son créateur. Avons-nous atteint l’utopie de Beach ? Je crois que non.

Ce qui est frappant chez ces femmes, c’est que chacune a travaillé si dur non seulement pour avoir la chance de composer, mais aussi pour faire connaître sa musique dans le monde public (traditionnellement dominé par les hommes). Barbara Strozzi, qui s’est vu refuser l’accès à l’opéra vénitien – et encore moins un emploi à Saint-Marc – en raison de son sexe, s’est assurée d’atteindre le public dans toute l’Europe en utilisant les nouveaux médias, la presse écrite. Fanny Hensel, privée des opportunités professionnelles et internationales saisies par son frère Felix Mendelssohn, a créé un salon musical spécial à Berlin. Lili Boulanger, après avoir observé et appris de l’échec de sa sœur aînée, Nadia, à briser le plafond de verre parisien du seul talent, l’a elle-même brisé en se présentant en public au moins comme une enfant-femme fragile. Et, pour l’avenir, nous devons créer des espaces dans lesquels nous pouvons entendre la musique des femmes, non seulement parce qu’elles sont des femmes, mais afin que nous puissions décider nous-mêmes si elles sont « géniales ». Peut-être pourrions-nous même nous enrichir de leur – murmure-le – génie.