Le tableau du célèbre inventeur de la Galerie du Louvre est autant une œuvre d’art fascinante qu’une leçon d’histoire du XIXe siècle.

Le 24 mai 1844, Samuel FB Morse a épaté le public américain en envoyant le message biblique « Qu’est-ce que Dieu a fait ? » par télégraphe, depuis la salle de la Cour suprême du Capitole des États-Unis à Washington, DC jusqu’à Baltimore. Dix-sept ans plus tard, les lignes télégraphiques s’étendaient sur tout le pays. Puis, en 1866, un câble fut posé à travers l’océan Atlantique. Mais ce qui est moins connu est la tentative antérieure de Morse de relier l’Amérique du Nord et l’Europe – à travers son art, dans un tableau intitulé Galerie du Louvre.

Avant que Morse ne soit un inventeur, il était un artiste. Originaire du Massachusetts, il est diplômé de Yale en 1810 et poursuit ses études d’art, d’abord à Boston auprès du peintre Washington Allston, puis à Londres à la Royal Academy of Arts. Il a reçu des éloges pour une peinture de 8 pieds sur 6 pieds intitulée Hercule mourant, représentant le héros mythique musclé, le dos cambré et la main saisissant la robe empoisonnée qui l’a tué. Mais lorsque Morse revint aux États-Unis en 1815, les Américains n’avaient pas de goût pour les grandes peintures historiques. Il considérait en réalité le goût des Américains comme étant assez rudimentaire. A cette époque, il y avait peu de musées d’art dans le pays. (Le Metropolitan Museum of Art n’ouvrira ses portes qu’en 1872 et le Philadelphia Museum of Art en 1876.) Et, comme la plupart des Américains ne voyageaient pas en Europe, leur exposition à l’art des peintres anciens, tels que Titien, Rubens, de Vinci et Véronèse, se limitait à pirater des copies.

Selon Paul Staiti, professeur d’art au Mount Holyoke College, Morse a pris sur lui de résoudre ce problème. L’artiste s’est donné pour objectif, dans les années 1820 et 1830, d’élever la compréhension et l’appréciation des Américains pour l’art. Il a aidé à fonder la National Academy of Design de New York, consacrée à la formation des artistes, et a donné des conférences sur le fait que la peinture était un art raffiné au même titre que l’architecture, l’aménagement paysager, la poésie et la musique. Mais Galerie du Louvre était peut-être son « instrument d’instruction » le plus grandiose, comme l’appelait un jour Staiti.

L’immense tableau de 6 pieds sur 9 pieds représente 38 œuvres, dont celle de Léonard de Vinci. Mona Lisa et celui de Véronèse Noces de Canade 28 peintres européens du XVIe au XVIIIe siècle, tous accrochés au Salon Carré, célèbre salle du Louvre. Galerie du Louvre est considéré comme un exemple de la tradition des peintures de la Kunstkammer, qui montre des personnes étudiant une collection d’œuvres d’art accrochées dans un espace architectural connu. On soupçonne que Morse aurait été familier avec l’œuvre du peintre allemand Johann Zoffany. La Tribuna des Officesdes années 1770, dans laquelle amateurs d’art et diplomates admirent les œuvres de Raphaël, Reni, Rubens, Titien et d’autres, dans la salle Tribuna des Offices à Florence.

Le Salon Carré étant rempli de peintures contemporaines françaises lorsque Morse était au Louvre en 1831 et 1832, il aurait « réinstallé » sur sa toile des chefs-d’œuvre canoniques d’autres salles du musée. Son idée était de rassembler des peintures qui démontraient ce qu’était le grand art et qui offriraient des leçons importantes aux étudiants en art qui les étudieraient et les copieraient. « En présentant aux Américains une vitrine éblouissante de grands œuvres d’art, il ferait en miniature ce qu’un musée d’art national, s’il en existait un, devrait faire », écrit Staiti dans son essai « Samuel FB Morse and the Search for the Grand Style ». Au premier plan de Galerie du Louvre, un personnage connu pour être Morse, regarde par-dessus l’épaule de sa fille, Susan Walker Morse, qui dessine. L’écrivain James Fenimore Cooper est dans le coin gauche du tableau avec sa fille et sa femme, et, à l’avant gauche, le collègue de Morse, Richard Habersham, pinceau à la main, copie un paysage.

Le tableau n’est cependant pas à la hauteur des intentions de Morse. Il l’a montré à New York et à New Haven, dans le Connecticut, sans grande fanfare. Beaucoup attribuent le désintérêt du public au manque de narration du tableau. Le dramaturge et acteur américain William Dunlap a qualifié le tableau de « caviar », dans le sens où il a séduit les artistes et les intellectuels, qui en ont compris le but, mais n’a pas aiguisé l’appétit le moins exigeant des masses.

George Hyde Clark, un parent de Cooper, acheta le tableau en 1834 pour 1 300 $, soit environ la moitié du prix demandé par Morse. Il aurait été transmis à quelques mains familiales et, dans les années 1880, aurait été transféré à l’Université de Syracuse, où il est resté près d’un siècle. En 1982, la Terra Foundation for American Art, basée à Chicago, a acheté Galerie du Louvre pour 3,25 millions de dollars, la somme la plus élevée versée jusque-là pour une œuvre d’un peintre américain.

Prêté par la Fondation Terra, Galerie du Louvre est maintenant exposée à la National Gallery of Art de Washington, DC, jusqu’au 8 juillet 2012. L’exposition « A New Look : Samuel FB Morse’s Galerie du Louvre« , précédemment exposé à la Yale University Art Gallery, marque la première fois que le tableau est exposé depuis qu’il a subi un traitement de conservation de six mois, qui a débuté l’été dernier.

Les restaurateurs indépendants Lance Mayer et Gay Myers, basés à New London, Connecticut, ont pour objectif de mieux comprendre comment Morse a créé sa composition et de corriger tout dommage. De minuscules trous d’épingle découverts aux quatre coins de Christ portant la croix, attribué à Véronèse et accroché juste au-dessus de la figure de Morse, suggère que Morse y a peut-être épinglé un croquis en essayant de reconstituer le puzzle de peintures imbriquées. La Fondation Terra possède en fait la seule étude préliminaire connue réalisée pour le tableau : une petite copie sur panneau de 8 x 10 pouces de l’œuvre de Titien. Portrait de François Ier, roi de France. Peter John Brownlee, conservateur associé à la Fondation Terra, estime qu’à l’approche de la date limite de Morse (en 1832, le Louvre ferma pour un jour férié en août), il changea de sujet, installant un grand échafaudage à côté des originaux, qu’il copia directement sur sa grande toile.

Pour déterminer comment réduire la teinte jaunâtre de la peinture, les restaurateurs ont prélevé des échantillons de pigments ou des taches microscopiques de la couche de peinture et ont découvert que Morse avait mélangé du vernis à ses peintures à l’huile. « Il y a plusieurs raisons à cela », explique Brownlee. « L’un est très pratique. Le vernis aide vos pigments à sécher plus rapidement. Mais il est également utilisé pour recréer l’aspect vieilli, patiné, parfois sombre et historié des peintures des maîtres anciens. La technique expérimentale de Morse, qui, selon certains, fait allusion à sa deuxième carrière d’inventeur, empêchait les restaurateurs d’utiliser un solvant pour enlever le vernis, car il n’y avait aucun moyen de le faire sans enlever également la peinture. Au lieu de cela, ils ont enlevé une fine couche de saleté et réparé les efforts bâclés des traitements précédents. Le peintre français du XVIIe siècle Claude Lorrain Coucher de soleil au port, suspendu au centre droit, par exemple, avait été trop nettoyé dans le passé. Sa luminosité le faisait ressembler davantage à un lever de soleil qu’à un coucher de soleil, alors Mayer et Myers l’ont atténué. « Dans l’ensemble, vous obtenez ce que j’appelle une image plus lisible et plus lisible », explique Brownlee.

L’intérêt de Brownlee en tant que conservateur porte sur la raison pour laquelle Morse a « réinstallé » les peintures qu’il a réalisées, dans la disposition qu’il a faite, dans Galerie du Louvre. Il suppose que les sélections de Morse ont été influencées par les goûts de ses professeurs et de ses clients. « C’est une hypothèse plus spéculative, mais je m’efforce d’établir le lien selon lequel il a arrangé ces images en raison des leçons artistiques qu’elles fournissent, à la fois individuellement et les unes par rapport aux autres », explique Brownlee. Alors que nous nous tenons devant le tableau, dans le bâtiment ouest de la National Gallery of Art, le conservateur montre comment des chemins émergent que l’œil du spectateur peut suivre. François Ier, qui a créé le Louvre comme musée, regarde le monsieur du peintre flamand Van Dyck Portrait d’un homme en noir. Un motif de lumière traverse le tableau en diagonale vers le bas. Et, dans la rangée de peintures du bas, à droite de la porte menant à la Grande Galerie du musée, se trouvent deux versions de Christ portant la croix, l’un par un peintre français et l’autre par un italien. Brownlee soupçonne Morse d’avoir rapproché les deux tableaux similaires afin que leurs différences puissent être mieux vues et discutées.

« Vous commencez à réfléchir à la gradation des couleurs, au contraste, à la relation entre la partie et le tout, et tout à coup, cela devient l’illustration des arguments qu’il avance dans ses conférences », explique Brownlee. C’est au milieu des années 1830, explique Brownlee, que Morse devient professeur de peinture à l’Université de New York. Cependant, à cette époque, il vendit Galerie du Louvre.

« Il me semble que c’est ce qu’il voudrait dans sa salle de conférence », déclare Brownlee. « C’est donc là le vrai mystère pour moi. »

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