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MaxiDes répliques numériques précises permettent à davantage de personnes de posséder et de visualiser de grandes œuvres d’art, sans leur âme
Vous êtes dans la grotte Chauvet, vieille de 35 000 ans. En entrant, la passerelle que vous traversez serpente autour de stalactites et de stalagmites éclairées par points. La texture rugueuse des murs en pierre est lisse dans l’obscurité perpétuellement humide. Votre lampe de poche repère d’abord une, puis plusieurs peintures préhistoriques sur le mur. Un cerf, un bison, un rhinocéros, tous peints en noir fusain par des mains paléolithiques. Ou l’étaient-ils ?
Il manque quelque chose, même une personne aveugle pourrait le constater. L’odeur est complètement fausse. Au lieu de moisi humide, ça sent… eh bien, les touristes. Vous n’êtes pas dans la véritable grotte Chauvet, fermée au public, car il faut maintenir les conditions atmosphériques qui préservent ses fragiles peintures. Au lieu de cela, vous êtes dans la Caverne du Pont d’Arc, une réplique récemment ouverte de la grotte Chauvet. C’est exact jusqu’à la dernière ondulation du mur de pierre – jusqu’à la dernière stalactite – mais manifestement faux.
Maintenant, vous voyagez les yeux bandés vers un musée d’art anonyme fraîchement construit. Le bandeau tombe, et vous vous tenez devant celui de Van Gogh. Fleur d’amandier. Vous devez sûrement être au musée Van Gogh à Amsterdam. Eh bien, le tableau est évidemment un van Gogh, avec l’application globulaire et tridimensionnelle par l’artiste de grandes quantités d’huile morveuses, à tel point que la peinture projette une ombre.
Mais non, vous avez devant vous une œuvre de la Collection Relievo, un étrange paquet offert par le Musée Van Gogh aux collectionneurs et aux institutions qui aimeraient voir neuf des plus grands succès de Van Gogh sur leurs murs, pour la somme modique d’un quart de million de dollars pour l’exposition. ce qui prouve que même pour les personnes les plus riches, l’art peut être difficile à se procurer et d’un coût prohibitif. Ces reproductions coûteuses sont extrêmement précises, réalisées avec une numérisation et une impression tridimensionnelles sophistiquées, de sorte que chaque coup de pinceau soit exactement comme Van Gogh l’a fait. Seul Van Gogh n’y est pas parvenu. Un imprimeur l’a fait.
Bienvenue dans ce que nous pourrions appeler « l’art à l’ère de la reproduction numérique ». Cette idée s’inspire du célèbre essai de Walter Benjamin « L’œuvre d’art à l’ère de la reproduction mécanique », dans lequel il affirmait que les œuvres d’art authentiques ont une certaine « aura » indéfinissable qui les rend formidables. Les reproductions – qu’elles soient produites mécaniquement, comme elles l’étaient en 1936 lorsque Benjamin écrivait, ou numériquement comme c’est le cas aujourd’hui – manquent de cela. On pourrait même prendre le risque d’appeler cela « l’âme » manquante de l’œuvre – un élément clé qui manque aux amateurs d’art lorsqu’ils voient une copie numérique d’une œuvre.
Je précise copie numérique, car ces reproductions sont très différentes des contrefaçons. Dans mon récent livre, j’ai discuté de la question de savoir si la contrefaçon d’une grande œuvre d’art pouvait elle-même être considérée comme grande. La plupart des contrefaçons qui réussissent à tromper les experts sont elles-mêmes des œuvres uniques, réalisées à la main par un artiste en imitation frauduleuse du travail d’un autre artiste plus célèbre. Ces contrefaçons sont des « originaux », dans le sens où elles sont toujours créées par un artisan passionné et possèdent donc leur propre aura. Ils sont simplement fabriqués dans un style dérivé, puis présentés plus tard comme quelque chose qu’ils ne sont pas.
Des contrefaçons uniques, faites à la main, créées avec talent et ardeur, comme Vermeers de Han van Meegeren, l’interprétation par Eric Hebborn de Van Dyck Le Christ couronné d’épines ou encore celui de Michel-Ange Éros endormi, qu’il a fait passer pour une statue antique avant de se faire un nom, peuvent en effet être de grandes œuvres d’art à elles seules, au même titre que le travail réalisé par un assistant dans l’atelier d’un maître. L’apprentissage s’inscrit dans une longue tradition de l’art occidental et asiatique, qui se distingue de la contrefaçon dans la mesure où il n’y a aucune tentative proactive de fraude. À quelques exceptions près, au moins depuis l’époque de l’Athènes antique, les maîtres artistes travaillaient tous dans le système des studios. Le maître dirigeait un studio composé d’apprentis, qui fonctionnaient comme des stagiaires résidants, et d’assistants rémunérés. Tandis que ces apprentis et assistants s’occupaient d’une grande partie de la peinture elle-même (les sous-couches, les natures mortes, les éléments architecturaux, les arrière-plans et les vêtements), le maître concevait l’œuvre et supervisait sa création. La marque d’un bon assistant était sa capacité à peindre d’une manière qui ne se distinguait pas du style du maître, de sorte que la peinture, la sculpture ou l’objet décoratif fini semblait avoir été créé par un seul artiste. Toutes les œuvres qui sortaient de l’atelier étaient sous la paternité du maître, qui était autorisé par la guilde des peintres locaux à diriger l’atelier et à accepter des commandes.
Cette méthode était presque toujours la façon dont les artistes travaillaient, les rares qui ne dirigeaient pas d’ateliers – comme le Caravage – agissant comme des exceptions plutôt que comme la règle. On peut payer une fortune pour obtenir une œuvre entièrement peinte par Rembrandt, ou une somme plus modeste pour une œuvre conçue par Rembrandt mais en grande partie peinte par son équipe. Cela ne veut pas dire que l’option la moins chère était de mauvaise qualité et, techniquement, on pourrait même l’appeler un « Rembrandt ». Ce processus était une forme de contrefaçon entièrement légale et sanctionnée par l’artiste.
Lorsque nous parlons d’œuvres d’art numérisées et imprimées, de copies réalisées par des ordinateurs et d’un mécanisme de fabrication plutôt que d’une main humaine, c’est une tout autre histoire. Cela peut paraître beau, mais qu’en est-il de « l’aura » de Benjamin ?
Les reproductions numériques ne doivent pas nécessairement être des copies d’œuvres existantes. Récemment, le projet The Next Rembrandt a vu des scientifiques développer une toute nouvelle peinture, avec un sujet et une composition originaux, conçus et imprimés numériquement pour ressembler à une œuvre perdue de Rembrandt. Esthétiquement, vu sur un écran d’ordinateur ou de télévision, il convainc. Étant donné que les faussaires d’art les plus performants ne copient pas les œuvres existantes, mais créent plutôt de nouvelles pièces qu’ils tentent de faire passer pour l’œuvre perdue d’un maître établi, la nature fascinante de cette expérience numérique est troublante. Giorgione n’a créé qu’une poignée de tableaux au cours de sa carrière. Ne serait-il pas merveilleux si davantage d’œuvres « de » Giorgione pouvaient être créées ? Ou le serait-il ?
Peut-être que créer de nouvelles œuvres d’art conçues par un comité et réalisées par ordinateur semble moralement discutable. Mais qu’en est-il de la résurrection d’œuvres qui existaient autrefois, mais qui sont maintenant détruites ? Mon prochain livre est une histoire illustrée de l’art perdu : la technologie existe désormais pour recréer les chefs-d’œuvre perdus, depuis le Athéna Parthénos aux ruines bombardées de Palmyre. Et qu’en est-il de l’achèvement de projets que le sort n’a pas permis de réaliser ? Le colossal cheval Sforza de Léonard aurait été la plus grande sculpture en bronze coulé au monde, mais il n’en a réalisé qu’une version grandeur nature en terre cuite avant d’être chassé de Milan par les envahisseurs français (qui utilisaient le cheval pour s’entraîner sur cible). Nous pourrions désormais construire la version en bronze selon les spécifications exactes de Léonard. Mais devrions-nous ?
Les experts et les amateurs d’art savent distinguer le simulacre de l’œuvre authentique. Le reste du monde pourrait faire de même s’il essayait, mais il se peut qu’il ne s’en soucie pas. Peut-être sont-ils tout aussi heureux d’avoir une collection Relievo van Gogh sur leurs murs ? Un danger surgit lorsque les amateurs et les faux experts ne sont pas capables de faire la différence entre ce qui est réel et ce qui est reproduit. Pire encore, ils pourraient voir la copie numérique et décider que cela ne vaut pas la peine de voir l’original. Ils ne pensent peut-être pas que le travail est meilleur, mais il est incontestablement plus facile d’accès. Tous ces discours peuvent rappeler « l’Allégorie de la grotte » de Platon, dans lequel il décrit ce que les humains perçoivent comme des ombres dansant sur le mur du fond d’une grotte dans laquelle l’humanité est enchaînée, face au mur du fond et incapable de se retourner. La lumière de l’extérieur éclaire la vie qui passe à l’entrée de la grotte, mais les humains ne peuvent pas la voir directement, uniquement à travers les ombres projetées par la lumière sur le mur du fond. Ceux qui acceptent que les ombres soient suffisantes vivent dans une ignorance bienheureuse. Ceux qui sont convaincus qu’un simulacre ne suffit pas luttent contre ces chaînes.
De retour dans la Caverne du Pont d’Arc, les touristes ont tous l’air parfaitement satisfaits. Et peut-être qu’ils devraient l’être, car dans cette situation, il n’est littéralement pas possible de visiter la grotte Chauvet elle-même, et c’est la seule option : un simulacre, mais très bon, réalisé avec passion, mais réalisé par le numérique et la mécanique. , par un esprit humain mais pas par une main humaine. C’est moins répréhensible que, par exemple, le touriste qui visite l’hôtel et casino The Venetian à Las Vegas – qui comprend une reproduction vaste et élaborée des rues et des canaux vénitiens – et décide ensuite qu’il a déjà vu Venise et qu’il n’a pas besoin de le faire. allez dans la vraie ville. Si cela se produit trop souvent, alors que les simulacres sont bien plus pratiques à expérimenter, la version réelle peut tomber en ruine et éventuellement être abandonnée. Nous pouvons alors nous retrouver avec le corps, mais risquer de perdre la chose la plus importante pour ceux qui connaissent et aiment vraiment l’art et l’histoire : l’âme.
