Une découverte record

Comment Le Fantôme de l’Opéra m’a conduit vers un trésor musical perdu depuis longtemps à Paris

Avec 20 ans de recul, il est facile de constater qu’il était là, sur la page, caché à la vue de tous : « On se souviendra que, plus tard, en creusant les sous-sols de l’Opéra, avant d’enterrer les enregistrements phonographiques de l’artiste voix, les ouvriers ont mis à nu un cadavre. Ainsi écrivait Gaston Leroux dans son classique de l’horreur, Le fantôme de l’Opérapublié pour la première fois en 1910.

En tant que lecteurs, nous sommes naturellement attirés par les derniers mots de cette phrase : « un cadavre ». Les cadavres – réalité ou fiction – attirent notre attention. S’appuyant sur les indices de l’auteur, l’esprit court vers la scène du crime : « l’infrastructure de l’Opéra ». Ainsi, dans notre hâte de découvrir l’identité de ce pauvre malheureux, nous oublions les mots les plus importants de la phrase : « avant d’enterrer les disques phonographiques ».

Peu de lecteurs s’intéressent à un roman, en particulier à un thriller, en attendant un guide. Ils veulent se laisser emporter par l’intrigue et les personnages ; le décor de l’histoire est généralement une réflexion après coup. Mais les romanciers le savent mieux. La meilleure fiction est fondée, rendue réelle, par son sentiment d’appartenance.

La question n’est donc pas quel cadavre ?

C’est plutôt, quels enregistrements ?

Les mélomanes du monde entier ont été stupéfaits en décembre dernier lorsque l’Opéra National de Paris et la Bibliothèque Nationale de France ont annoncé une découverte majeure : une capsule temporelle, extraite d’un sous-sol du Palais Garnier, également connu sous le nom d’Opéra. Soigneusement emballés dans deux grandes urnes métalliques, il n’y avait pas qu’un fantôme de l’opéra, mais bien plusieurs : 24 disques gramophones mettant en vedette des artistes disparus depuis longtemps comme Nellie Melba, Adelina Patti, Emma Calvé et Enrico Caruso. En 1907, les disques avaient été ensevelis, comme les amants d’Aïda, sous un grand monument architectural.

Même si je suis mélomane, je n’ai pas été stupéfait car, en 1987, j’avais redécouvert la pièce où étaient cachés les disques. A plusieurs étages sous terre, loin sous le bruit de la circulation sur la place de l’Opéra, j’ai aperçu une porte métallique portant une plaque poussiéreuse qu’il fallait essuyer et éclairer avant de pouvoir la lire. « Don de M. Alfred Clark, 28 juin 1907 », disait-il en français. « La pièce dans laquelle sont contenus les disques du gramophone. » J’y étais tombé par hasard, mais je l’avais immédiatement reconnu, non pas pour des raisons musicales, mais littéraires.

À l’époque, j’étais impliqué dans deux projets liés : une biographie d’Andrew Lloyd Webber, dont le cadre sensationnel de Le fantôme de l’Opéra avait fait parler de lui à Londres pendant un an et, pendant Salon de la vanité magazine, un article mettant en vedette Sarah Brightman, la FantômeChristine originale de (et Mme Andrew Lloyd Webber de l’époque), posant en personnage autour du Palais Garnier, où se déroule le roman et où la compagnie d’opéra a présenté ses productions de 1875 jusqu’à l’ouverture de l’Opéra de la Bastille en 1989. .

Le Garnier, aujourd’hui largement utilisé pour le ballet, est l’un des plus grands édifices du monde. Oui, le compositeur Debussy l’a comparé à un croisement entre une gare ferroviaire et un bain turc, mais il reste l’une des représentations les plus audacieuses et les plus élégantes d’une confiance désormais perdue de l’Europe occidentale dans la puissance de son art. En tant que temple laïc, il pourrait être comparé à la cathédrale Notre-Dame, non loin de là ; si les grandes cathédrales gothiques sont des « symphonies de pierre », alors celle de Garnier n’est rien de moins qu’une Faust par Gounod.

Plus précisément, c’est tel que le décrit Leroux dans son roman, depuis les graffitis sur les toits des « rats » espiègles (apprentis danseurs de ballet) jusqu’au plan d’eau souterrain, cinq étages en dessous de la rue, qui figure si en évidence dans Fantôme. C’est pourquoi, lorsque j’ai aperçu cette porte métallique, j’ai tout de suite su de quoi il s’agissait. A peine relue du roman, j’ai immédiatement relié les enregistrements phonographiques enfouis de Leroux à l’inscription de la plaque.

Plus tard, dans la bibliothèque de la compagnie d’opéra, à la Rotonde de l’Empereur, j’ai demandé à Martine Kahane, alors bibliothécaire en chef, si elle connaissait cette salle. Elle n’a pas. Elle pouvait seulement me dire que Clark (1873-1950) était un pionnier américain de la transition des cylindres de cire aux disques qui dirigeait les bureaux de la Gramophone Company à Paris. C’est pourquoi j’ai signalé ma découverte à plusieurs endroits, notamment au Salon de la vanité paru en février 1988, ainsi que dans ma biographie de Lloyd Webber, publiée en 1989. « Personne ne sait exactement ce qu’il y a dans cette pièce », ai-je écrit dans Andrew Lloyd Webber : sa vie et ses œuvres« mais il semble que l’endroit où (le Fantôme) est mort… est une capsule temporelle, qui ne sera ouverte qu’en 2007 » et qui « contient probablement un échantillon représentatif des produits de la société (Clark) de l’époque ».

Avec plusieurs autres critiques musicaux, j’ai demandé à la compagnie d’opéra de desceller la salle, au cas où les disques du gramophone, ou tout ce qui s’y trouvait, auraient un besoin urgent d’être préservés. Kahane nous a dit que le cadeau de Clark était assorti de conditions – dont l’une était que la salle ne soit pas ouverte avant 2007 – et que ces conditions seraient respectées.

Les fantômes de Garnier n’ont donc pas été dérangés pendant encore deux ans, lorsque des ouvriers installant la climatisation dans le sous-sol du bâtiment sont à nouveau tombés dans la pièce. C’est alors que Jean-Jacques Béclier, le responsable technique de la compagnie d’opéra, fait ouvrir la salle. Ce qu’il trouva, ce furent quatre urnes contenant des enregistrements, deux enterrées en 1907 et deux autres en 1912. Effectivement, l’une des urnes les plus récentes avait été endommagée, donc toutes les quatre furent retirées et transférées sans tambour ni trompette à la garde de la Bibliothèque Nationale de France jusqu’à ce que leurs enterrements de 100 ans étaient terminés.

L’ouverture des urnes de 1907, qui contiennent chacune 12 disques, s’annonce délicate. Selon Elizabeth Giuliani, assistante du directeur du département audiovisuel de la Bibliothèque nationale, les disques de gomme-laque étaient séparés par des plaques de verre, elles-mêmes empêchées de toucher la surface des disques par de petits cubes de verre. L’ensemble était ensuite enveloppé dans du tissu traité à l’amiante, puis placé dans des urnes en cuivre, elles-mêmes placées dans des urnes en plomb. Au moins une des urnes doit être ouverte ce mois-ci en laboratoire dans des conditions strictement contrôlées. Finalement, les enregistrements seront transférés numériquement et mis à disposition dans le commerce par EMI, le successeur de Gramophone Company. Les mélomanes entendront à nouveau les voix de morts depuis longtemps chanter la musique de leur temps.

Mais en attendant, l’épisode témoigne de la réussite littéraire de Gaston Leroux et soulève une question qui me préoccupe depuis que j’ai quitté la critique musicale pour écrire des romans et des films il y a dix ans : dans quelle mesure la réalité doit-elle être mêlée à l’imagination pour créer la suspension volontaire de l’incrédulité ? Pour moi, un roman qui ne porte pas sur le lieu n’est pas vraiment un roman. Il s’agit plutôt des mémoires de personnes à peine voilées ou inexistantes errant dans un paysage désolé et irréel.

Car pourquoi, après tout, Le fantôme de l’Opéra ça résonne encore ? Sûrement pas pour son intrigue grinçante, son héroïne standard, son swain en bois, son méchant à la Svengali. Pas même pour son romantisme, même si cela fait sûrement partie de son charme. L’histoire d’amour entre la belle soprano et le compositeur défiguré a été exploitée par tout le monde, de Lon Chaney en 1925 à Joel Schumacher dans sa version cinématographique de 2004 de l’interprétation de Lloyd Webber.

Non, la raison pour laquelle nous lisons et regardons encore Fantôme est son décor : l’Opéra lui-même. Par dessus tout, Fantôme est une histoire de lieu. Fermement ancré dans la gloire fulgurante et souterraine du chef-d’œuvre architectural de Charles Garnier, il invite les lecteurs à participer à un mystère qui, s’il n’est pas entièrement réel, en est assez proche. De la lyre d’Apollon sur le toit au lac mystérieux 17 étages plus bas, le bâtiment est autant un joueur – et est observé avec plus d’amour – que n’importe lequel des humains qui vivent et aiment dans son sombre étreinte.

Que serait Dickens sans Londres, Mann sans Lübeck et Davos ? Le chef-d’œuvre comique de John Kennedy Toole pourrait-il, Une confédération de cancres, se dérouler n’importe où sauf à la Nouvelle-Orléans ? Même si on oublie les personnages, ce sont les lieux qui hantent nos rêves et donnent naissance aux histoires. Alors à Gaston Leroux, non pas à son Fantôme, mais à son Opéra.

« J’ai prié pour sa dépouille mortelle, afin que Dieu lui fasse miséricorde malgré ses crimes », songe l’auteur après la découverte du corps du fantôme à la fin du roman. « Oui, je suis sûr, bien sûr d’avoir prié à côté de son corps, l’autre jour, quand ils l’ont retiré de l’endroit où ils enterraient les enregistrements phonographiques. »

Et pourtant, le Fantôme est revenu à la vie, incarné par Chaney et Claude Rains et Herbert Lom et Michael Crawford et Gerard Butler. Et maintenant, les véritables fantômes de l’Opéra, Melba, Patti et Caruso, pourraient bientôt réapparaître dans des chansons glorieuses. Grâce au sens du lieu étrangement précis de Leroux.

Michael Walsh a présenté Andrew Lloyd Webber pour le numéro d’octobre 2007.